一群新疆少年，在球場奮力奔跑，他們或因劇烈的運動表情猙獰，或因即將失利而悵然若失。這是紀(jì)錄片《告別十二歲》的一個鏡頭，也是被攝影機紀(jì)錄下的永恒瞬間。

導(dǎo)演徐瑋超作為紀(jì)錄者，已經(jīng)和少年們相處許久，他清楚有的孩子希望通過比賽獲得關(guān)注，甚至向夢寐以求的職業(yè)化發(fā)展。他更清楚，對這些生活在新疆小城的少年而言，當(dāng)攝影機介入生活，一扇連接世界的窗口也被打開。

通過這扇窗，更多人看到了自己生活外的現(xiàn)實故事，看到少年們在球場上揮汗如雨、每球必爭的拼勁兒。站在一旁觀戰(zhàn)的徐瑋超，也在特殊的地域、時間和場景下，找到了屬于自己的風(fēng)采。

這種「風(fēng)采」在生命中難得一見，但在筆者看來，它似乎是忘我的創(chuàng)作狀態(tài)與不會消退的熱愛。為此，就算虧損嚴(yán)重、就算融資困難，徐瑋超還是會扛起攝影機，走向那些不被關(guān)注的角落，紀(jì)錄影像、紀(jì)錄真實，并再次找到屬于自己的風(fēng)采。

導(dǎo)演幫：您是為什么想要系統(tǒng)學(xué)習(xí)紀(jì)錄片拍攝的？

徐瑋超：有兩個原因。首先在技術(shù)水平較低的90年代，帶子和攝影機等拍攝必需品太貴，一部分紀(jì)錄片人要為電視臺打工。雖然同樣在體制下，但紀(jì)錄片的成本和思想價值更高，所以電視界對紀(jì)錄片人很尊重。我本科在中國傳媒大學(xué)電視學(xué)院學(xué)習(xí)，受90年代的電視界的影響，我們學(xué)院專門設(shè)立了紀(jì)錄片課程，加上用鏡頭進入現(xiàn)實是大學(xué)的價值取向，對我有很大啟發(fā)，所以這些都算我的啟蒙。

其次是自己觀影，每次講到《告別十二歲》，我都會提起兩位導(dǎo)演。一是生活在英國的影視學(xué)家、藏學(xué)家書云，她曾用一年的時間，在西藏拍攝了紀(jì)錄片《西藏一年》，其中影像人類學(xué)與偏考察的拍攝方式讓我印象深刻，《告別十二歲》就是對她的一種模仿。二是獲得多次金馬獎的張僑勇，他的《千錘百煉》暗含很多批判，雖然我并不完全認(rèn)同，但獨特的影像語言與團隊化的工作方式對我的作品也有影響。

《千錘百煉》劇照

書云與張僑勇的方法都能在我的處女作中找到影子，但伴隨記錄題材的不同，我開始逐漸找尋自己的風(fēng)格與聲音。

導(dǎo)演幫：那又是怎樣關(guān)注到《告別十二歲》中三位新疆青訓(xùn)球員的？

徐瑋超：我老家在寧夏，我太太的老家是新疆，但我們都是漢族移民，所以在成長過程中，和當(dāng)?shù)鼐用窕訒r會有文化障礙。那作為孩子，對家里與外部完全不同的文化環(huán)境會很好奇，也會尋找自己的文化身份。

所以拍攝紀(jì)錄片時，就想尋找漢族和維吾爾族小朋友共同經(jīng)歷成長的故事，發(fā)掘孩子們真實的日?；?。很快通過一次足球比賽，我們找到新疆石河子市的一支希望小學(xué)足球隊。那些孩子們在漢族的文化中探索、碰撞與適應(yīng)的過程和我很相似，這是最強烈的出發(fā)點。

還有一部分地緣因素，我希望帶著攝影機進入孩子們的生活中，真實記錄新疆孩子在遇到漢族文化時碰撞的過程和碰到的困難。

《告別十二歲》劇照

導(dǎo)演幫：很多青年導(dǎo)演的處女作都會有自己的影子，您也會在三位新疆少年身上找到共情，原因是什么？

徐瑋超：處女作不一定要映照自己，但大多數(shù)導(dǎo)演的處女作都在2、30歲拍攝完成，人生經(jīng)歷、社會經(jīng)驗、技術(shù)水平都相對有限，切入一個陌生的地域或題材很難。所以發(fā)現(xiàn)自身經(jīng)歷中獨特的故事、挖掘故事的戲劇性和張力，并將其融會貫通，呈現(xiàn)在觀眾面前，是最務(wù)實、最有抓手的選擇。

加上拍攝紀(jì)錄片與觀察社會的過程中，我發(fā)現(xiàn)這代人的自我關(guān)照要比對外關(guān)照要多，那反饋到創(chuàng)作上，你對外部的介入更淺，自我的發(fā)掘更深，映照自己也就成了根本。

但當(dāng)導(dǎo)演到了30、35歲這樣的年紀(jì)，會發(fā)現(xiàn)自己和世界的連接在增加，甚至成為社會的中流砥柱。此時，青年導(dǎo)演自然會完成從關(guān)照自我到關(guān)照他人、關(guān)照社會的轉(zhuǎn)變。畢竟真正偉大的作品必須是要站在人類共性的高度之上思考。

導(dǎo)演幫：您在紀(jì)錄片拍攝結(jié)束后，還繼續(xù)跟蹤著孩子們，那看到他們的夢想最終破滅，您會不會有巨大的失落？

徐瑋超：我覺得還好，從大人的角度看，孩子們的夢想太難實現(xiàn)。比如美國的華裔兒童想當(dāng)總統(tǒng)，你會尊重他的想法，鼓勵他，甚至為其提供可行的方法。但理想真的落空，我們不會有負擔(dān)，反倒對孩子們追夢過程中的成長和收獲很欣慰。

何況對孩子而言，成長恰恰是夢想破碎后，面對生活與苦難所產(chǎn)生的韌性。因為這會催生孩子對世界產(chǎn)生新的認(rèn)知與理解，所以它很扎實。

《告別十二歲》劇照

導(dǎo)演幫：片中涉及到家人支持新疆孩子學(xué)習(xí)漢族文化，您覺得這種觀念的轉(zhuǎn)變是好的嗎？

徐瑋超：紀(jì)錄片的傳統(tǒng)只是呈現(xiàn)，而不是解讀現(xiàn)實。因為現(xiàn)實太混沌了，解讀有時反而是問題，很多社會學(xué)者花了一輩子時間做研究，也只能解讀一小部分，所以紀(jì)錄片參與社會的方式是建立共情。

導(dǎo)演幫：但每個人的立場不同，對共情也會有很大阻礙。

徐瑋超：對，現(xiàn)實總不盡如人意，就像我希望片子能在社會上引發(fā)巨大討論，孩子們?nèi)ヒ晾荣悓ξ磥沓錆M想象，但最后都很難實現(xiàn)。紀(jì)錄片人介入現(xiàn)實的力度與構(gòu)建對話的努力也永遠不會完美。不過我認(rèn)為一個真正勇敢的人，是知道生活的真相，卻還愿意一步一個腳印的為此努力。這是最務(wù)實也是唯一的方法。

導(dǎo)演幫：問個老生常談的問題，拍攝《告別十二歲》時，有沒有遇到什么困難？

徐瑋超：困難很多，比如拍攝時野心太大，想要的太多。但有時野心反倒成了一種限制。拍攝時你越強勢，創(chuàng)作伙伴就越后退，許多設(shè)計很難達成。所以做事要像古人說的從善如流，放低自己的態(tài)度，找到個人、團隊與觀眾的一致性，才能獲得最好的效果。

導(dǎo)演幫：那《告別十二歲》的成片有哪些遺憾？

徐瑋超：片子在銀幕放映時會很明顯感覺到影像質(zhì)感上的不足，這是我過去習(xí)慣小屏觀影帶來的后遺癥，完全沒意識到作品和大銀幕之間的關(guān)聯(lián)。

尤其是紀(jì)錄片真實影像的拍法，有大量的跟拍鏡頭，用來捕捉瞬時的反應(yīng)和行動，觀察人物的心理變化。這就對攝影提出了極高的要求，像《告別十二歲》中孩子們的家是高度弱光的，家里可能只有一個小燈泡，那就會特別吃光圈，景深也墊的特別淺。還有我們是運動題材，孩子們跑來跑去，跟焦也會特別困難。

《告別十二歲》劇照

好在如今在FIRST等電影展，紀(jì)錄片和劇情片會被放在一個平臺展映。根據(jù)反饋看，紀(jì)錄片的故事性和介入生活的價值，絲毫沒有落在下風(fēng)，觀眾也很認(rèn)可紀(jì)錄片這種形式。相信這種機會可以倒逼紀(jì)錄片在技術(shù)上快速進步，這是很值得欣慰的。

導(dǎo)演幫：您提到了技術(shù)進步，那這種進步對青年導(dǎo)演意味著什么？

徐瑋超：青年導(dǎo)演的特點就是沒錢，但沒錢也得拍，所以最近我發(fā)現(xiàn)大家會用一些有趣的方法，做創(chuàng)造性的探索。

像去年的《夫妻不是同林鳥》用手機拍攝，今年FIRST獲獎的《藝術(shù)死了》用osmopocket拍攝，《告別十二歲》用C300和5D3拍攝，低成本都可以實現(xiàn)。所以技術(shù)的進步，大大降低了創(chuàng)作的門檻。即使視覺效果達不到商業(yè)大片的級別，但通過形式上的創(chuàng)意，還是能取長補短。

我認(rèn)為這也是目前商業(yè)片導(dǎo)演最需要反思的，他們正失去創(chuàng)造的訴求與挑戰(zhàn)的魄力。

導(dǎo)演幫：技術(shù)的門檻被降低，紀(jì)錄片導(dǎo)演會不會遇到危機？

徐瑋超：過往紀(jì)錄片的影像外界是看不到的，但在抖音、快手等平臺出現(xiàn)后，每個人都能站上世界舞臺，這對紀(jì)錄片的文化性和景觀價值影響很大。

但紀(jì)錄片拍攝會在很長的時間內(nèi)深入觀察一件事情，所以現(xiàn)在紀(jì)錄片唯一能「打」的就是思想價值了，這是其他媒介無法提供的。那么作為紀(jì)錄片人，就應(yīng)該在介入社會與漫長的觀察過程中看到紀(jì)錄片的本質(zhì)和觀察事物的本體，通過這種參與式的觀察方式，對社會帶來思想上的貢獻。

導(dǎo)演幫：思想價值是紀(jì)錄片需要放大的，但可能又是被限制最多的？

徐瑋超：是這樣的，紀(jì)錄片的故事價值遠遠落后于劇情片，這是很難解決的問題。但比如之前上映的《第一次的離別》、經(jīng)典的《觸不可及》等優(yōu)秀劇情片，都是從紀(jì)錄片出發(fā)的。所以就像個體最獨特的是內(nèi)在，每種藝術(shù)形式也都有它存在的價值。

那么對紀(jì)錄片而言，它在時間性上是最獨一無二的，所以把時間流逝的過程中，世界、思想的變化回饋到社會，可能是紀(jì)錄片最大的思想價值。

導(dǎo)演幫：那記錄片人本身的思想能否映刻在紀(jì)錄片中？

徐瑋超：紀(jì)錄片工作就是不能帶太多作者的態(tài)度，我覺得這也是紀(jì)錄片人寶貴的一面。

在我看來，紀(jì)錄片應(yīng)該有歷史性。因為作為當(dāng)代人，如果你不做這樣的工作，那么這個年代的線索在歷史中是丟失的。比如司馬遷，就算《史記》在當(dāng)時會觸犯很多王公貴族，他本人也受此牽連，但他這么做是有意義的，所有人再回顧《史記》時，都清楚這是一部多么重要的作品。

所以我認(rèn)為紀(jì)錄片人至少要有連續(xù)創(chuàng)作的自覺，這個自覺是通過更長時空對抗當(dāng)下的力量，也可能是一種假象，說不好。但我相信一部好紀(jì)錄片、一個真實故事的影響力，可能不在當(dāng)下，而是適用于未來。

導(dǎo)演幫：您會關(guān)注觀眾的評價么？

徐瑋超：會的，在《告別十二歲》放映的過程中，我一直盯著觀眾看，觀察他們什么時候哭、什么時候笑。我發(fā)現(xiàn)對紀(jì)錄片而言，最真實的內(nèi)容才最動人，觀眾會比我更敏感的發(fā)現(xiàn)某些事物的特質(zhì)。

導(dǎo)演幫：最后的足球比賽有觀眾認(rèn)為時間過長，您是如何設(shè)計的？

徐瑋超：完全是對事實的尊重，因為在比賽中，三個人物在此匯聚。我們只是客觀的展現(xiàn)阿布作為守門員的努力，肉孜被紅牌罰下后坐在場邊的無奈以及哈木江面對失敗的無力感。所以故事沒問題，那問題可能出現(xiàn)在節(jié)奏上，觀眾在那個階段不需要故事講的太密、太細，所以或許未來在剪輯上要作出調(diào)整。

《告別十二歲》劇照

導(dǎo)演幫：拍攝《告別十二歲》最大的收獲是什么？

徐瑋超：伊利賽中，哈木江是失敗者，他的期待也隨之落空。但在比賽后我問他回學(xué)校么？他說今天就回，回去就踢球。我對此很好奇，他回答我這些球員都有我當(dāng)年的風(fēng)范。這種瀟灑的感覺，對他而言可能來自曾經(jīng)美好的經(jīng)歷，那種在場上熠熠生輝的光彩。這些跟他的生命已經(jīng)產(chǎn)生了關(guān)聯(lián)。所以即便不能走上職業(yè)化道路，但他極富韌性，熱愛不變。

我覺得同一時刻，我也有類似的感覺，每次講到那段經(jīng)歷，那種在自然中的自由度和呼吸感，甚至和他們完全融為一體的狀態(tài)，這些是屬于我的「風(fēng)采」?？赡茉谖磥硭^的職業(yè)紀(jì)錄片導(dǎo)演生涯中，不知道哪天還會有那樣的經(jīng)歷。

導(dǎo)演幫：也會有，看您的選擇。

徐瑋超：對，看我的選擇。但我現(xiàn)在不止是創(chuàng)作者，還是丈夫和父親，有家庭責(zé)任在，考慮問題時也會更復(fù)雜，不然家庭破裂，我自己也活不下去了。

但我覺得拍攝《告別十二歲》時，這段經(jīng)歷的質(zhì)感是截然不同的，它直接影響到我所有的創(chuàng)作，甚至為我的拍攝方式定下了基調(diào)。所以我很珍惜那段時光，它對于我的影響和價值非常深遠。

導(dǎo)演幫：那有沒有想過嘗試過執(zhí)導(dǎo)故事片？

徐瑋超：沒有，因為我能感受到紀(jì)錄片本體的價值，它介入生活，長期觀察的方式，也是我的方法論。所以我就是職業(yè)紀(jì)錄片人，未來也會一直拍。

抽象點說，所有對現(xiàn)實的觀察和對他人的關(guān)照、理解，就像一條時間的河流，我需要跨進這條河，看水從我身邊流走，或者隨波逐流。這種感覺對我很重要，而除了紀(jì)錄片，其他形態(tài)都無法贈予我。

徐瑋超對紀(jì)錄片的熱愛，讓他習(xí)慣于背著攝像機走在拍攝的路上。目前，他正與搭檔陳瑋曦共同拍攝紀(jì)錄片《流浪歸途》，這部聚焦「流浪大師」沈巍的作品，受疫情影響中斷許久，目前仍處在拍攝狀態(tài)。

雖然沈巍是2019年爆紅的「流浪大師」，但真的開始籌備，徐瑋超才發(fā)現(xiàn)融資難度極大，好在FIRST紀(jì)錄片實驗室提供了資金支持，加上他和搭檔各自有營生的手段，不需要靠片子掙錢，所以兩人拍攝的既自由又充滿激情。

尤其在疫情期間，沈巍的生活陷入停滯，徐瑋超進入長期觀察的狀態(tài)，相處久了，他開始有感情投入，會關(guān)心沈巍的生活。

這種共情能力是徐瑋超獲得快樂的一個方法，用他的話說，自己坐在飯桌上會覺得無聊，但和拍攝對象一起坐在飯桌上，就快樂。

這是一種極致的熱愛，熱愛生活、熱愛紀(jì)錄，更熱愛整個世界。